Newsletter

Login Form



Czytaj także -

Aktualne wydanie

OkladkaSS-10-2017

20170725-edgetech-banner-160x600-polonaisEDG Swiat Szkla Skyscraper 160x600 BAU OK

EDG Swiat Szkla Skyscraper 160x600 BAU OK 

 

facebook12

czytaj newsy Świata Szkła

- więcej szklanej architektury

 

Baztech

Miesięcznik Świat Szkła

indeksowany jest w bazie

czasopism technicznych

 

 

baner konferencja 12 2017

Wydanie Specjalne

 

Fasady przeszklone termika akustyka odpornosc ogniowa 2016

 

okna pasywne 2015a

 

Fotowoltaika w architekturze okladka

 

20140808Przegrody przeciwpozarowe

 

konstrukcje szklane

 

20140533 Konstrukcje przeszklone 2

 

 

  

FF18 750x150px PL NEUGIERIG

 

 baner mochnik colorimo 750X100

 

lisec SS FastLAne

 

baner-2-krzywe

 

 

 

Zmierzch witrażownictwa - oszklenia w architekturze czasów nowożytnych
Data dodania: 29.01.09

Sztuka witrażownicza, która - w swej klasycznej postaci - narodziła się na północy Europy w XI stuleciu, a największy rozkwit przeżywała od XIII wieku, w sposób chyba najdoskonalszy ze wszystkich sztuk przedstawiających służyła w średniowieczu nauczaniu Kościoła i głoszeniu Chwały Bożej.

 

Fot. 1. Okno z klasztoru w Świdnicy z oszkleniem typu ''plaster miodu'', ok. 1700 r. Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. M. Łanowiecki

owożytne przyniosły stopniowy schyłek, a wreszcie całkowity kres tej tak wspaniale rozwijającej się dziedziny twórczości, trzeba odwołać się do szeroko rozumianego kontekstu historycznego. Należy wziąć pod uwagę nie tylko procesy zachodzące wewnątrz twórczości artystycznej, wynikające z przyswajania nowych norm estetycznych, ale też okoliczności zewnętrzne, jednak równie mocno oddziałujące na rozwój sztuki. Do nich bez wątpienia należy zarówno zwycięstwo reformacji na znacznych obszarach Europy i będące tego konsekwencją wojny religijne, a w rezultacie fala kontrreformacji, jak i intensywna urbanizacja zapoczątkowana już w czasach średniowiecza.



Fot. 2. Krążek okienny malowany emaliami ze sceną Zmartwychwstania, oprawiony w oszklenie typu ''plaster miodu'', Niemcy, 1549 r., Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. K. Mazur

Dynamiczny rozwój miast i bogacenie się mieszczaństwa spowodowały wzmożony ruch budowlany i wraz z nim wielki rozkwit rzemiosł związanych z architekturą. Również szklarstwo nastawiało się na wymagania nowego mieszczańskiego mecenatu, z powodzeniem konkurującego z dotychczasowym - kościelnym i dworskim. Huty musiały sprostać coraz większemu zapotrzebowaniu na przejrzyste, bezbarwne szybki, które jako tańsze i prostsze w montażu od witraży, zdobiących przede wszystkim kościoły i reprezentacyjne budowle świeckie, używane były, początkowo w niewielkim zakresie, a od XIV wieku powszechnie, do szklenia okien w budynkach mieszkalnych. W Wenecji już od XIII wieku wytwarzano małe szybki okienne, zwane rui. W hutach Normandii i Lotaryngii produkcja wysokiej jakości płaskiego szkła okiennego miała też kilkuwiekową tradycję. Od XIV wieku szklarze normandzcy wyrabiali również okrągłe szybki z charakterystycznym zgrubieniem w miejscu przyczepu piszczeli, tzw. gomółki. Od XVI wieku duże ilości szkła okiennego wytwarzano również w Czechach i na Śląsku. W miastach europejskich powstawały cechy szklarzy. Musieli oni posiąść umiejętność nie tylko oprawiania gotowych szyb w ołowiane szprosy i drewniane ramy, ale również przycinania ich do odpowiednich kształtów, układania w skomplikowane wzory, a nawet malowania na szybkach ornamentów i postaci. W Europie południowej i środkowej najpowszechniej stosowane w XV i XVI wieku były oszklenia gomółkowe. W Polsce rozpowszechniły się one zwłaszcza na terenie Małopolski. W Anglii i Niderlandach, a pod ich wpływem w Polsce północnej, szklono okna w XVI wieku najczęściej szybkami rombowymi, a w stuleciu następnym prostokątnymi, które wycinano ze szklanych tafli wyrabianych z tzw. cholewy, czyli wydmuchanego uprzednio walca z półkolistym dnem, który następnie rozcinano wzdłuż i rozprostowywano. 

W XVII wieku zamiast gomółek często stosowane były krążki, które powstawały poprzez odcięcie spłaszczonego dna wydmuchanego naczynia. Od drugiej połowy XVI wieku gomółki lub krążki przycinano do sześcioboku, a z ich zestawienia powstawał wzór przypominający plaster  miodu. Takie oszklenia były bardzo rozpowszechnione m.in. na Śląsku (fot. 1).

Oprócz wspomnianych, powszechnie stosowanych, prostych oszkleń wprowadzano bardziej dekoracyjne i skomplikowane wzory, układane z szybek różnych kształtów i rozmiarów, w które wkomponowane były niewielkie witrażyki lub malowane emaliami szybki stanowiące jedynie subtelny, barwny akcent (fot. 2).

Znakomitym i niewyczerpanym źródłem poznania sposobów szklenia okien jest od XV wieku malarstwo niderlandzkie, a później holenderskie. Na wielu obrazach widzimy okna, otwarte lub zamknięte, na których tle przedstawiono postacie świętych i sceny religijne, ale przede wszystkim sceny z codziennego życia.

Możemy zobaczyć jak wyglądały okna w zasobnych domach mieszczańskich i skromnych wiejskich chatach, a nawet w karczmach. Prawdziwą „galerię” okien przedstawił w swej twórczości jeden z najsławniejszych Holendrów – Jan Vermeer van Delft. Postacie na jego obrazach stoją lub siedzą, zajęte rozmową lub prostymi, codziennymi czynnościami, skąpane w łagodnej, rozproszonej poświacie, wpadającej często przez na wpół uchylone okno (fot. 3).

Fot. 3. Okno w holenderskim wnętrzu na obrazie Jana Vermeera van Delft – „Szklanka wina”, 1661-1662 r., Galeria Malarstwa w Berlinie. (internet)

Zasadniczy wpływ na rozpowszechnienie się bezbarwnych oszkleń – również w architekturze sakralnej – i na przemiany, które dokonywały się w witrażownictwie od XV wieku miała coraz szersza recepcja estetycznych założeń sztuki renesansu.

W jego kolebce, we Włoszech, sztuka gotycka – jak wiadomo – nigdy nie zakorzeniła się tak mocno, jak na północy Europy. Niewątpliwie nie był w swym osądzie „dawnej” (czyli gotyckiej) sztuki odosobniony Giorgio Vasari, który pisał „.... Wszystkie te gmachy oglądałem i rozważałem ich kształty....Nie bez zdziwienia zauważyłem brzydotę stylu i lekceważenie sławy u mistrzów owych wieków.”

Sto lat wcześniej również Alberti w dedykacji dla F. Brunelleschiego, którą zamieścił we włoskiej wersji swego traktatu o malarstwie, zawarł zarówno motyw pochwały starożytności jak i przeświadczenie o całkowitym upadku sztuki w średniowieczu. Nie mogły te oceny nie dotyczyć i witraży, będących przecież najczystszym wytworem sztuki średniowiecza.

Architektura włoskiego renesansu ze swym umiłowaniem prostoty i harmonii wymagała oświetlenia jasnego i równomiernego. Neutralne, rozproszone światło podkreślało spokój i równowagę kompozycyjną wnętrza oraz subtelnie wydobywało rysunek detalu. Służyło temu odpowiednie rozmieszczenie i wielkość okien oraz wyeliminowanie witraży,zastąpionych bezbarwnymi, przejrzystymi szybkami. „Wzorcowymi” przykładami perfekcyjnego operowania światłem w architekturze renesansu są dzieła Filippo Brunelleschi’ego: kościoły Santo Spirito i San Lorenzo (fot. 4), czy też kaplica Pazzich, a np. architektura Palazzo Ducale w Urbino, zbudowanego w latach 1468–1472 przez Luciana Lauranę, znajduje uznanie w oczach szesnastowiecznego kronikarza Baldi’ego dzięki temu właśnie, że „każda sala jest dobrze oświetlona”.

Fot. 4. Wnętrze kościoła San Lorenzo we Florencji, F. Brunelleschi, 1419-1444, (internet)

Z drugiej strony witraże – jeśli powstawały – przejmowały środki wyrazu wypracowane przez malarstwo sztalugowe włoskiego renesansu: swobodną kompozycję, zastosowanie perspektywy, indywidualizację postaci, coraz bardziej szczegółowe opracowanie detalu, umiejscowienie scen i postaci w rozległym pejzażu lub na tle perspektywicznie ukazanej architektury.

Wszystkie te cechy noszą wspaniałe witraże z katedry florenckiej, zaprojektowane przez najwybitniejszych w ówczesnej Florencji artystów (Ucella, Ghibertiego, Donatella, del Castagno) i wykonane jeszcze klasyczną techniką witrażowniczą. Zdobycze włoskiego renesansu dotarły na północ Europy w dużej mierze dzięki twórczości Albrechta Dűrera, którego wpływ na nowożytne witrażownictwo jest dziś niekwestionowany.

W projektowanych przez siebie witrażach (okno Pfinzingów w kościele św. Sebalda i witraże w kaplicy Schmidtmayera w kościele św. Wawrzyńca w Norymberdze), stworzył i przekazał następcom całkiem nową koncepcję traktowania płaszczyzny okna, stosując kompozycję rozciągającą się na całą jego powierzchnię bez względu na wewnętrzne podziały. Było to podejście bardziej malarza niż witrażysty, traktującego okno jak podobrazie w malarstwie sztalugowym.

Nadto było to podejście malarza renesansowego, który odkrył możliwości perspektywy i wiernie pragnął odtworzyć obraz natury i człowieka. Dürer wprowadził też do kompozycji witrażowych motyw łuku triumfalnego, który w XVI i XVII w. stał się jednym z najbardziej rozpowszechnionych schematów kompozycyjnych, zwłaszcza w witrażach herbowych.

Jego ryciny zaś były wykorzystywane powszechnie jako wzory dla kompozycji witrażowych nie tylko zresztą w czasach nowożytnych, ale też w okresie gdy sztuka witrażowa przeżywała prawdziwy renesans – w XIX i na początku XX wieku (fot. 5).

Fot. 5. Witraż według miedziorytu Albrechta Dürera z 1497 r. – Maria z Dzieciątkiem, Niemcy, początek XX w., Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. M. Łanowiecki.

Na północy Europy w XVI w. najpoważniejszy cios zadała jednak witrażownictwu reformacja. Pamiętać należy, że głównym źródłem inspiracji dla witraży średniowiecznych była Biblia i żywoty świętych, a tematyka przedstawień obejmowała sceny z życia Chrystusa i Marii, często oparte na przekazach apokryficznych oraz wizerunki świętych, a więc wszystko, co odrzucali protestanci, widząc w tym przejaw dewocji i bałwochwalstwa.

Ponadto bogaty wystrój świątyni, a więc i witraże, uznawany był za przejaw niedopuszczalnego zbytku i przepychu, który nie licował z wymaganym dążeniem do skromności i ubóstwa. W pogrążonej na długie lata w ogniu sporów i wojen religijnych Europie, reakcja na praktyki i doktrynę katolicką bywała niejednokrotnie bardzo gwałtowna, połączona z niszczeniem dzieł sztuki, a więc i witraży – nieraz nawet zadekretowanym, jak w Anglii za panowania Henryka VIII. Nie zawsze oczywiście usuwanie witraży odbywało się w tak dramatycznych okolicznościach.

Upływ czasu i kruchość materiału sprawiały, że ulegały one stopniowemu zniszczeniu, wymieniano je więc na nowe, najczęściej już bezbarwne oszklenia. Tak było w przypadku okien w użytkowanym przez protestantów kościele św. Marii Magdaleny we Wrocławiu, z których w roku 1571 wyjęto 664 szyby, a w 1593–825 wymieniono na nowe, zapewne bardziej odpowiadające potrzebom protestanckiej społeczności.

Tam, gdzie zwycięstwo reformacji splotło się z recepcją humanistycznych treści i zrodzonej z nich sztuki renesansu, gdzie jednocześnie wzrastało znaczenie i zamożność mieszczaństwa narodził się witraż „świecki”. Niewielkich rozmiarów, tak zwane witrażyki gabinetowe przeznaczone do indywidualnej kontemplacji przede wszystkim w kameralnych wnętrzach mieszkalnych, umieszczane były w bezbarwnym oszkleniu (lub zawieszane na jego tle) jako jedyny, subtelny kolorystyczny akcent.

Niezwiązane na stałe z architekturą, mogły zaistnieć w każdym wnętrzu. Ich tematyka obejmowała sceny rodzajowe, biblijne i alegoryczne, portrety, wizerunki zwierząt, pejzaże, ale przede wszystkim przedstawienia heraldyczne.

  

Fot. 6. Krążek okienny malowany emaliami ze sceną Wniebowstąpienia, oprawiony w oszklenie typu „plaster miodu”, Niemcy XVI w., Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. K. Mazur

Pierwowzorami do tych kompozycji były często ryciny wybitnych artystów: Martina Schongauera, Lucasa van Leyden, czy wspomnianego już Albrechta Dürera. Szybki malowane emaliami i witrażyki gabinetowe w 2. połowie XVI i w XVII wieku wytwarzane były w całej niemal Europie, od Anglii po Polskę, jednak największymi ośrodkami ich produkcji były kraje południowoniemieckie (fot. 6), Holandia i przede wszystkim  Szwajcaria. Tam właśnie na przełomie XVI i XVII wieku wykształcił się zasób form, które z biegiem czasu stały się obowiązującymi schematami w komponowaniu witraży, zwłaszcza heraldycznych (fot. 7).

Fot. 7. Szwajcarski witraż gabinetowy z herbem Johannesa Schüssa, 1632 r., Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. M. Łanowiecki

Były one swego rodzaju wizytówką fundatora, a więc przedstawionym herbom często towarzyszyły napisy sławiące jego zasługi, a w górnej części pojawiały się sceny historyczne, religijne lub ilustrujące jakieś godne uwiecznienia wydarzenie z jego życia (fot. 8).

Fot. 8. Szwajcarski witraż gabinetowy z herbem Joachima von Hausen i sceną polowania, sygnowany: IS (Jacob Spengle), 1587 r., Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. M. Łanowiecki

W Szwajcarii już od końca XV wieku popularne było obdarowywanie się takimi witrażykami z okazji rozmaitych świąt, uroczystości miejskich czy rodzinnych. Moda ta, wraz z rozpowszechnieniem się produkcji szkieł gabinetowych, wkrótce rozprzestrzeniła się na całą Europę (fot. 9).

Fot. 9. Witraż gabinetowy z herbem Oleśnicy, z kościoła św. Jana (dawniej zamkowego) w Oleśnicy, 1597 r., Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. K. Mazur

Johann Wolfgang Goethe, który żył w epoce, gdy zaczęło się odradzać zainteresowanie witrażami, wyraził się, że gabinetowe witraże szwajcarskie były ostatnim słowem sztuki witrażowej – jej łabędzim śpiewem i że moda na nie opóźniła o dobre stulecie całkowity jej upadek.

Wprawdzie w krajach, które pozostały wierne kościołowi katolickiemu, a które jednocześnie szczyciły się bogatą tradycją witrażownictwa, jak Francja, Hiszpania i Flandria nadal w wieku XVI i jeszcze w I połowie XVII wieku powstawały monumentalne kompozycje o tematyce religijnej, to jednak od połowy XVII w. trudno znaleźć witraże wykonane klasyczną techniką. Od II połowy XVI wieku z upodobaniem stosowano w coraz większym zakresie farby emaliowe, które ułatwiały posługiwanie się językiem malarstwa.

Niektórzy badacze uważają, iż sprawiło to, że zatraciły swą specyfikę i stały się wtórne w stosunku do malarstwa sztalugowego, co w dalszej perspektywie miało też przypieczętować upadek tej sztuki. Ale powody były też natury pozaartystycznej.

Pośredni i bezpośredni wpływ na taki stan rzeczy miała kontrreformacja. Podczas wojny trzydziestoletniej, która stała się generalnym starciem katolików i protestantów, zniszczono wiele warsztatów francuskich i niemieckich.

Fot. 10. Tron św. Piotra w bazylice św. Piotra w Rzymie, G. Bernini, 1657-1666 r.; w owalnym oknie witraż z przedstawieniem Ducha Świętego w postaci gołębicy. (internet)

W 1636 roku kardynał Richelieu i Ludwik XIII po zdobyciu Lotaryngii rozkazali zrównać tę krainę z ziemią. Przy okazji zniszczono niemal całkowicie przemysł szklarski. Była to niepowetowana strata, gdyż właśnie Lotaryngia od wieków zaopatrywała całą Europę w barwne szkła witrażowe. Od 1640 roku niezwykle trudno je spotkać, a umiejętność ich wytwarzania odeszła w zapomnienie na niemal dwa stulecia. Jednocześnie w Anglii w czasie wojny domowej i Republiki Cromwella (w latach 1642–1653) po raz kolejny już dokonały się prawdziwe spustoszenia. Zniszczone zostały witraże w katedrze w Canterbury, a katedry w Lincoln, Peterborough i Chester zostały spalone przez żołnierzy Cromwella.

Po roku 1660 w Anglii wyrabiano jeszcze witrażyki malowane emaliami, jednak w Niemczech i Francji przeważały już oszklenia bezbarwne.

Przez jakiś czas utrzymywały się jeszcze malowane dekoracje na szybach okiennych, głównie w postaci bordiury, czasem festonów lub kartuszy. Stopniowo jednak barwne emalie wypierane były przez monochromatyczne malatury „en grisaille”, malowane jedynie szarawą lub brunatną patyną, czasem rozjaśnioną plamami żółcieni srebra.

Narodzona z ducha kontrreformacji sztuka baroku zdecydowanie skłaniała się ku oszkleniom bezbarwnym, które umożliwiały nie tylko właściwe oświetlenie miejsc uroczystej celebry, ale też nieograniczone wykorzystanie światła do stwarzania tak pożądanych teatralnych efektów.

W 1568 r. Giacomo Barozzi da Vignola wzniósł w Rzymie kościół Il Gesu, którego wnętrze ukształtowane według wskazań głównego ideologa kontrreformacji i założyciela zakonu jezuitów – Ignacego Loyoli stało się wzorem dla barokowych świątyń w całej Europie. Jasne światło wpadające przez okna umieszczone w czaszy kopuły, często ukryte za gzymsowaniem, załomem muru, czy spiętrzonymi pilastrami, jak ostry reflektor wydobywało liczne malowidła i rzeźby, podkreślało dynamikę kompozycji i kierowało uwagę wchodzącego ku miejscu najważniejszemu – głównemu ołtarzowi.

Jak pisał Jan Białostocki: „Wykształcone w okresie renesansu środki artystyczne [....] służyły w okresie baroku do tworzenia przekonywającej złudy – ponad głowami wiernych otwierały się sklepienia kościołów i ukazywały wirujące w zawrotnych przestrzeniach nieba chóry błogosławionych, otoczone tęczowymi i złocistymi wirami światła.” Mistrzem w tworzeniu tej złudy był jeden z największych artystów doby baroku, Gianlorenzo Bernini.

Komponując wystrój wnętrza bazyliki św. Piotra stworzył wrażenie nieziemskiej, mistycznej przestrzeni. Promienie światła wpadające przez widziane w perspektywie, spoza baldachimu nad grobem św. Piotra, owalne okno, na którego tle widoczna jest gołębica Ducha Świętego, odbijają się od lśniących marmurów i złoceń tronu św. Piotra (fot. 10). W ołtarzu św. Teresy, w kaplicy Cornarich wykorzystał światło padające z niewidocznego, ukrytego pod belkowaniem okienka, dzięki czemu ta niezwykła kompozycja wydaje się odrealniona, jakby skąpana w mistycznej poświacie.

W barokowych pałacach, dla których niedościgłym wzorem był Wersal, zwany – co znamienne – „królestwem światła”, wysokie okna i porte-fenętre’y wpuszczały promienie słoneczne, zwielokrotnione we wnętrzu przez odbijające je zwierciadła, lśniące w kryształowych żyrandolach, marmurowych posadzkach i złoceniach (fot. 11).

Fot. 11. Galeria Lustrzana w Wersalu, Ch. Le Brun i J.H. Mansart, 1678-1684 r. (internet)

Niewątpliwie z wszystkich rodzajów światła rozróżnianych przez średniowiecznych badaczy jego istoty, ów czwarty, czyli „splendor” (blask) w epoce baroku nabrał pierwszoplanowego znaczenia. Ale właściwe oświetlenie wnętrza w dużej mierze zależało też od użycia odpowiedniego szkła – przejrzystego, bez zanieczyszczeń o gładkiej i równej powierzchni.

Hutnicy szkła okiennego nieustannie eksperymentowali, pracując nad udoskonaleniem produkcji szyb. Prawdziwą kolebką wynalazków w tej dziedzinie była huta należąca do Jean’a Castello w Orleanie.

Jego bratanek Bernard Perrot opracował w 1687 r. metodę formowania szyb przez odlewanie. Umożliwiło to uzyskiwanie dużych, doskonałej, jak na owe czasy, jakości tafli, które początkowo wykorzystywano do produkcji zwierciadeł, na które jak wiadomo było wówczas wielkie zapotrzebowanie. Wkrótce jednak odkryto przydatność takich szyb także dla architektury.

Pierwszą budowlą, którą wyposażono w nowoczesne okna z dużych szyb oprawionych w drewniane ramy była kaplica pałacowa w Wersalu (1710) (fot. 12).

Fot. 12. Wnętrze kaplicy pałacowej w Wersalu z nowoczesnymi oknami z dużych szyb w drewnianych ramach, miedzioryt z ok. 1700 r., Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. W. Borski

W II połowie XVIII wieku ten rodzaj oszkleń rozpowszechnił się w całej Europie. Dekoracje malowane na szybach okiennych praktycznie zanikły. W czasach rokoka i klasycyzmu ozdabiano niekiedy szybki delikatnym grawerunkiem, wzorem dekoracji na szkłach stołowych (fot. 13).

Fot. 13. Szybka grawerowana z herbem Abdank, Małopolska, ok. 1800 r., Muzeum Architektury we Wrocławiu, fot. M. Łanowiecki 



W czasach rewolucji francuskiej nastąpiła ostatnia już w historii zadekretowana akcja usuwania witraży. W roku 1798 władze francuskie, pod których protektoratem znalazła się Szwajcaria, wydały rozporządzenie o usuwaniu herbów szlacheckich.

Ogromne ilości szwajcarskich witraży gabinetowych trafiły wówczas na rynek antykwaryczny i do powstających właśnie kolekcji, tworzonych od połowy XVIII wieku, przede wszystkim w Anglii. Paradoksalnie więc restrykcyjne wobec witraży zarządzenie stało się kołem napędowym kolekcjonerstwa, które z kolei stanęło u podstaw odrodzenia się tej pięknej i trudnej dziedziny sztuki w XIX stuleciu.

Beata Fekecz-Tomaszewska

Artykuł powstał na podstawie tekstu referatu wygłoszonego na III Międzynarodowej Konferencji Naukowej Stowarzyszenia Miłośników Witraży: Witraż w architekturze – Architektura na witrażach, która odbyła się Muzeum Architektury we Wrocławiu w październiku 2003 r.

więcej informacji: Świat Szkła 4/2006

 

Czytaj także --

 

 

01 chik